Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Ситуация может разрешиться уже в следующем такте, но, если сцена длится и длится, а герои все рассказывают и рассказывают историю своей любви, вспоминают хорошее и жалуются на плохое, читатель/публика могут заскучать и начать раздражаться: «Все, ребята, вы с этим покончили. Хватит, пошли дальше».

Повторяющиеся такты диалога тянутся бесконечно долго, и, когда у зрителей иссякает всякое терпение, настает поворотная точка.

Вариант II. Влюбленные, отношения которых закончились, вспоминают обо всем хорошем и жалуются на все плохое, и публика понимает, где в сцене поворотная точка, еще задолго до того, когда она настанет.

Когда влюбленные все-таки решают расстаться, публика вовсе не удивляется, а сидит себе, подумывая: «Да это уже десять минут как ясно».

Вариант III. Пара сохраняет вялые отношения, вспоминая о хорошем и сетуя на плохое. Оба не предпринимают ничего, чтобы расстаться. Если можно так выразиться, эта любовь еле теплится, и ее пламя ничуть не разгорается с самого начала сцены.

Ни один из тактов сцены не выполняет функцию ее поворотной точки. Такты могут сталкиваться в конфликте, но сцена все никак не приобретает ни формы, ни размаха, потому что величина заряда его смыслового центра в конце сцены совершенно та же самая, что и в ее начале. Если ничего не меняется, ничего и не случается. В сцене ничего не происходит, а публика сидит в недоумении: «Ради чего вся эта болтовня?»

Когда вы сочиняете такты диалога, обдумывайте форму сцены. Выстраивайте ее такт за тактом, реплика за репликой, последовательно к поворотной точке и вокруг нее, поместите этот определяющий все такт в точно найденный момент времени.

Вы должны решить, насколько стремительно или постепенно пойдет развитие сцены. Вам решать, что слишком рано, а что — слишком поздно. Каждая сцена проживает свою жизнь, и вам нужно почувствовать свой путь к ее идеальной форме.

Сцены плывут вместе с жизнью, когда читатель/публика чувствуют единство внутренних мотиваций героев и внешней тактики.

Неважно, насколько тонко, непрямо, скрытно могут маневрировать герои, — каким-то образом произносимое и совершаемое ими связывается с глубинными желаниями. Сцены раскалываются и умирают по причине противоречия: мы ощущаем разрыв между тем, что движет сцену в подтексте, и тем, что говорится и делается в тексте, рассогласование между внутренними намерениями и внешним поведением. В конечном счете сцена отталкивает нас своей фальшью.